Il doppiaggio: male necessario del cinema italiano

Anna Magnani

Di Gerardo Di Cola*

Siamo nei primi Anni Trenta, qualche anno dopo la realizzazione del primo film sonoro Il cantante di jazz (1927).  Attori come Andreina Pagnani, Carlo Lombardi, Gero Zambuto, Mario Ferrari, Olinto Cristina, Tina Lattanzi, Ugo Ceseri, Umberto Melnati, Sandro Ruffini, Margherita Bagni, Augusto Marcacci e Camillo Pilotto, diretti da un regista già affermato come Mario Almirante, realizzano i primi doppiaggi a Joinville, vicino a Parigi, dove la Paramount ha impiantato gli stabilimenti di sincronizzazione per doppiare le pellicole prodotte in francese, tedesco, spagnolo e italiano.

Tanti sono i film che si riaffacciano sul mercato nostrano dopo l’assestamento della rivoluzione del sonoro che, in effetti, ha determinato un rallentamento delle esportazioni verso l’Italia dei prodotti cinematografici stranieri. È un flusso abnorme di pellicole che costringe i doppiatori a un impegno suppletivo e stimola alcuni imprenditori a investire in sale di sincronizzazione. La forte domanda di doppiaggio non sarà risolta soltanto in termini di quantità, ma soprattutto in termini di qualità, portando in breve tempo il doppiaggio italiano a essere il migliore del mondo. La Fox, la Warner e la Paramount decidono di servirsi della Fono Roma appena costruita, mentre la MGM invia Augusto Galli a dirigere le nuove sale di sincronizzazione realizzate a Roma dalla major americana.

L’esperienza degli attori italiani fatta a Joinville induce i responsabili degli stabilimenti di sincronizzazione a servirsi di loro per cominciare la nuova attività del doppiaggio che deve portare lo spettatore italiano a godere il film senza l’assillo della didascalia che distrae, non chiarisce, affatica, non coinvolge. La necessità ha, quindi, determinato la formazione di alcuni gruppi di attori che, tra una rappresentazione teatrale e una partecipazione al cinema, non disdegnano di doppiare film stranieri per un guadagno non lauto, ma sicuro e immediato. C’è anche una certa comodità nel lavoro non itinerante del doppiatore, che deve spostarsi soltanto da uno stabilimento all’altro e non deve sottoporsi a estenuanti memorizzazioni di più testi teatrali come la consuetudine dell’epoca richiede.

Questi primi doppiatori, guidati da registi di esperienza consolidata, con alle spalle anni di palcoscenico nelle compagnie più accreditate degli Anni ’20 e ’30, gettano solide basi per una attività che qualche anno più tardi li porterà a essere considerati, incomprensibilmente e contraddittoriamente, attori non completi. Interpretando i desideri del pubblico, come hanno imparato sulle scene, lavorando solamente sulla espressività vocale, questi pionieri cercano, attraverso una vasta gamma di timbri e tonalità, di aderire il più possibile al volto di turno, instaurando con lo spettatore dapprima un sottile legame che il tempo rende sempre più coinvolgente fino a raggiungere una dimensione di dipendenza psicologica.

Il pieno godimento dell’opera filmica è subordinato alla presenza o meno delle stesse voci, sempre quelle, e non importa se esse si posino ora su un volto ora su un altro. È soprattutto un lavoro d’insieme, riconoscibile, che è recepito come rassicurante da un pubblico che ancora vive la finzione cinematografica come una esaltazione magica della creatività dell’uomo. Il fascino di quelle voci alimenta un’evidente seduzione, sempre più marcata, sulle emozioni degli spettatori. Tutti sono consapevoli che gli attori stranieri non parlino con la loro voce, ma ciò non si configura come un problema per nessuno se non per alcuni intellettuali. Gli Anni ’40 si aprono con il giornalista, nemico dichiarato del doppiaggio, Michelangelo Antonioni, che scrive un articolo sarcastico sulla rivista “Cinema”, Vita impossibile sul signor Clark Costa. L’articolo ferisce profondamente l’attore Romolo Costa, definito “individuo ibrido” soltanto perché presta la sua stentorea voce a Clark Gable. Antonioni pretende anche un referendum pro o contro la pratica di doppiare i film stranieri, ritenendo sacrilego intervenire sul sonoro delle pellicole italiane.

Il sondaggio decreta che quasi il 50% degli italiani è pro doppiaggio. Se si tiene conto che sono coinvolti soltanto i lettori della rivista “Cinema”, un’esigua minoranza rispetto alla popolazione italiana, la sconfitta dei fautori della didascalia è netta. Il decennio si chiude con il regista Michelangelo Antonioni che si serve del doppiaggio per far recitare in maniera credibile gli interpreti scelti per il suo primo film, Cronaca di un amore. Se sceglie un’attrice che tale non è, deve necessariamente farla doppiare. A far parlare Lucia Bosè è chiamata Rosetta Calavetta, già voce di Biancaneve in Biancaneve e i sette nani e futura doppiatrice del mito Marilyn Monroe, Ferdinando Sarmi da Emilio Cigoli, già voce di John Wayne in Ombre rosse e di Clark Gable in Via col vento, un cliente del night da Carlo Romano, voce di Jerry Lewis, infine Franco Fabrizi da Alberto Sordi che impazza come voce di Ollio.

Gli intellettuali contrari al doppiaggio devono rassegnarsi, ma la campagna contro la sostituzione delle voci, iniziata già da qualche tempo, getta un’ombra sugli attori-doppiatori che si ritrovano confinati in spazi sempre più lontani dalla ribalta, dove non bisogna guardare e la qualifica di attore non deve aleggiare. Ma il doppiaggio è necessario per due motivi principali: l’analfabetismo, vera e propria piaga, che non permette l’utilizzo delle didascalie; la non conoscenza delle lingue straniere. In questo periodo si approntano doppiaggi da antologia e le voci che li realizzano si proiettano stabilmente nel futuro. Le leggi ferree della disciplina sono sancite! Gli attori che intendono dedicarsi al doppiaggio devono essere disponibili, avere una dizione perfetta e capacità recitative notevoli, sapersi conformare all’originale, possedere una voce bella, duttile e dai timbri particolari, avere capacità di autocontrollo ed essere dotati di tempismo.

La professione del doppiatore permette un guadagno immediato e sicuro, un lavoro non itinerante, una vita regolare; ma è ripetitivo e poco esaltante, costringendo l’attore a trascorrere intere giornate al buio e, cosa ancora più dura da superare, la sua esperienza di artista deve viverla nel più assoluto anonimato. La guerra imminente, che riuscirà a sconvolgere il mondo, non scalfirà quello delle voci, le quali dopo il suo passaggio si ritroveranno più fresche e potenti di prima, divenendo maestre per quelle future. Dopo la guerra, gli italiani si ritrovano in massa nelle sale cinematografiche per ricucire uno strappo lungo anni con un cinema, quello statunitense, che un tempo li distraeva e li faceva sognare, ma che adesso li deve allontanare definitivamente dal passato. E gli italiani ritrovano anche le voci della memoria, le quali si sottopongono a uno straordinario lavoro per doppiare le pellicole dell’embargo e della nuova produzione; embargo decretato dalle major americane dal 1° gennaio 1939 per una tassa imposta dal regime fascista sul doppiaggio.

In Le Voci del Tempo Perduto analizzo la storia del doppiaggio, una storia mai scritta perché di doppiaggio era meglio non parlare. Perché? Perché anche gli attori italiani si facevano doppiare dalle stesse voci che si posavano sui volti degli attori stranieri. Una sorpresa attende anche i detrattori del doppiaggio che ormai fanno finta di niente: il film Roma città aperta, che segna l’inizio di una nuova era del cinema italiano e che permette a un’Italia prostrata e povera di riguadagnare la scena internazionale con un atto di rottura verso gli stilemi del passato, ricorre anch’esso alle cure del doppiaggio.

A parte Anna Magnani e Aldo Fabrizi che si auto doppiano, gli altri attori sono doppiati: Carla Rovere (Lauretta) dalla solita Calavetta, Francesco Grandjacquet (Francesco) da Gualtiero De Angelis (voce di James Stewart, Cary Grant, Dean Martin…), Marcello Pagliero (Manfredi) da Lauro Gazzolo (voce del vecchietto del West), Harry Feist (maggiore Bergman) da Giulio Panicali (voce di Tyrone Power, Robert Taylor…); infine un militare tedesco ha la timbrica inconfondibile di Bruno Persa che sarà per anni il doppiatore di Humphrey Bogart.

Confrontiamo, adesso, le voci di Cronaca di un amore e Roma città aperta con quelle utilizzate per due film cult, Ombre rosse e Casablanca. Ombre rosse: John Wayne (Ringo) Emilio Cigoli; Louise Platt (Lucia Mallory) Lydia Simoneschi; Claire Trevor (Dallas) Tina Lattanzi; John Carradine (Hatfield) Gualtiero De Angelis; Thomas Mitchell (dottor Boone) Olinto Cristina; Andy Devine (Buck) Carlo Romano.

Casablanca: Humphrey Bogart (Rick) Bruno Persa; Ingrid Bergman (Ilsa) Giovanna Scotto; Paul Henreid (Victor) Ennio Cerlesi; Peter Lorre (Ugarte) Lauro Gazzolo; Claude Rains (Cap. Renault) Amilcare Pettinelli; Sydney Greenstreet signor Ferrari) Mario Besesti; infine il borseggiatore ha la voce inconfondibile di Alberto Sordi.

È incontrovertibile, quindi, che i film italiani e stranieri sono doppiati dalle stesse voci. Un dato strabiliante se si tiene conto che è stato sottaciuto per decine di anni. Mi limiterò a dire soltanto che i critici cinematografici e gli intellettuali in genere, facendo finta di niente, non parlando del doppiaggio del cinema italiano, l’hanno decretato involontariamente come il migliore del mondo. Perché se non fosse stato così, se ci fossero state anche delle minime imperfezioni sul sonoro delle pellicole italiane, avrebbero scatenato l’inferno verso la pratica tanto detestata. Antonioni, Rossellini, Visconti, Leone, Bertolucci, Zampa, Maselli, Monicelli, Lattuada, De Santis, Germi, Lizzani, Montaldo, Pontecorvo, Fellini… tutti sono entrati almeno una volta in sala di sincronizzazione uscendone sempre soddisfatti, almeno credo. Altrimenti avrebbero potuto evitarla, nessuno li obbligava a entrare in quelle sale buie, anguste e prive di sonorità a loro gradite.

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*Gerardo Di Cola, storico del doppiaggio italiano